Verhör Peter Patzak

Wie erzähle ich es, dass es einerseits Kottan bleibt und dass es andererseits der Kottan heute ist. Das war die tägliche Frage in der Früh: es richtig zu machen und doch anders. Das ist nicht leicht.  Ein Gespräch mit Peter Patzak über die Dreharbeiten zu Kottan ermittelt – Rien ne va plus.

Musste man Sie überreden, 27Jahre nach dem Ende der Serie und dem ersten Kinofilm einen neuen Kottan fürs Kino zu machen oder hatten Sie selber manchmal mit dem Gedanken geliebäugelt?
Ich hab schon gewusst, dass diese Art der Dramaturgie und der filmischen Handschrift funktionieren sollte und habe auch mehrere Versuche in diese Richtung unternommen. Wahrscheinlich nicht mit dem genügenden Druck, den es braucht, um diese Intention ins Leben zu setzen. Ich hatte es zunächst wieder verworfen, dann ist es aber wieder durch Filme der Coen-Brüder aufgekeimt, nämlich Fargo (1996) und The Big Lebowski (1998), die den Auslöser dafür lieferten, dass wir uns sagten: eigentlich gibt es mit diesen drei Ermittlern und ihrem Polizeipräsidenten ein Potenzial, das diesem Land und dieser Stadt gehört. Als dann eine Welle losging – zunächst durch das Erscheinen des Buchs Kottanmania in Deutschland und durch den Vertrieb der DVD, die monatelang in den Verkaufslisten ganz oben stand –, wurde es etwas leichter. Ich stand drei oder vier Jahre mit einem deutschen Produzenten in Verbindung, die sich letztlich als nicht sehr glücklich erwies. Man muss diese Art des Witzes und der Ironie, aber auch diese Art der tieferen Bedeutung verstehen, und zwar schon, wenn das Projekt erst auf dem Papier besteht. Es gab also eigentlich keinen inhaltlichen Konsens.
Dann dachte ich mir, dass es eigentlich sehr schön wäre, mit jener Firma zu arbeiten, die damals die Kottans produziert hat und die damals bewiesen hat, wie man sich durch Nicht-Einmischung wichtig machen kann. Ich überlegte mal, wer denn überhaupt noch da war – vor und hinter der Kamera – und bin doch auf eine Handvoll filmischer Mitarbeiter von damals gestoßen, die sofort alle dabei waren. Dann fand ich eine Originalgeschichte von Helmut Zenker, die zwar nicht für den Kottan, sondern für seinen Roman Minni Mann geschrieben war, und damit hatten wir – was mir sehr wichtig war – Helmut Zenker ins Projekt integriert. Es hat sich dann herausgestellt, dass sein Sohn Jan Zenker sehr viel geschrieben und publiziert hat, und so war wieder wie damals ein Team hergestellt. Lukas Resetarits musste man auch nicht lange überreden. Es ist aber nicht so, dass ich nicht ohne Grübelei und Bedenken in diese Arbeit gegangen bin. Kottan ist interessanterweise ein Mythos geworden, den der Film nicht beschädigen darf. Deshalb ist die Arbeit immer wieder zu hinterfragen.

In den Kottan-TV-Episoden und auch in Den Tüchtigen gehört die Welt wurde mit der Unterhaltung auch immer ein erheblicher Gehalt an Gesellschaftskritik und politischer Stellungnahme mittransportiert. In welchen gesellschaftlichen Kontext haben Sie Rien ne va plus gebettet?
Genau in die Fragen dieser Zeit hinein: die wirtschaftliche Situation, ein vollkommen missverstandener Individualismus, der Egoismus heißt, eine ungeheure Habgier-Gesellschaft, menschliche Rücksichtslosigkeit, und vor allem aber auch die in den vergangenen Jahren stattgefundenen inneren Kämpfe und Umstrukturierungen des Polizeisystems. Ganz gewiss wird auch die Frage nach den Neo-Österreichern aufgeworfen: wie reagieren wir auf sie, wie reagieren sie auf uns? Und wie überwacht werden wir eigentlich? Wenn Sie vom Bühneneingang des Burgtheaters zum Schwarzenbergplatz gehen, dann sind Sie ja auf zwanzig Kameras drauf. Ihr Spaziergang ist zur Gänze dokumentiert.

Wie ist „Rien ne va plus“ zu verstehen?
Dass in einer Gesellschaft gewisse Dinge, die vor einiger Zeit noch möglich waren, nicht mehr möglich sind. Es ist aber auch in medialer Hinsicht zu verstehen. Was im Fernsehen einmal möglich war, ist nicht mehr möglich. Für die gealterte Figur Kottan gehen gewisse Dinge nicht mehr, und er zieht auch die Konsequenz. Er scheidet am Schluss dieser Erzählung wieder aus dem Polizeidienst aus, obwohl er über die Länge des Films als ermittelnder Beamter erfolgreich ist. Durch seinen Instinkt und durch sein Wissen über die Menschen. Nicht dank irgendwelcher Analysen oder kriminaltechnischer Modernitäten.

Wieviel Kontinuität und wie viel Neues und Überraschendes wollten Sie diesem Kottan-Film verleihen?
Es liegt eine konkrete Kriminalhandlung vor, ein gesellschaftspolitischer Fall, was ja in den letzten Kottan-TV-Folgen ja nicht mehr wirklich das Zentrum der Handlung war. Die bestanden ja vielmehr aus einer Aneinanderreihung von Absurditäten und Situationen. Es gibt jetzt einen echten Kriminalfall. Sein Aggressionspotenzial gegenüber Schwachsinn besitzt Kottan nach wie vor. Die ihn umgebenden Figuren sind eigentlich auch den Vorbildern treu und wurden als Charaktere beibehalten: Der Polizeipräsident, der das Innenministerium anstrebt, der eher zynische Schremser und der eher nicht so viel nachdenkende, mit der Schusswaffe umso raschere Schrammel. Es muss natürlich etwas dazu kommen, gleichzeitig müssen die Struktur und die Figuren erkennbar bleiben. Ich glaube, es ist gelungen.

Es ist ihr erster Kottan ohne Helmut Zenker, was bedeutete das für Sie am Beginn der Arbeit, wie hat sich die Zusammenarbeit mit Jan Zenker entwickelt?

Die Zusammenarbeit mit Helmut war immer eine sehr angenehme – er hat seine Dialoge geschrieben, ich habe meinen Film gedreht und aus den Dialogen einen Film gemacht. Er war nie jemand, der sich viel mit Atmosphären oder mit Bildern auseinandergesetzt hat. Er hat sich immer mit den Dialogen beschäftigt, die natürlich eine Qualität hatten, dass man ohne Figurenbeschreibung beim Lesen erkennen konnte, woher derjenige kommt, was er ist und wohin er will. Die Sache war hier beim Film sehr ähnlich, nur kommt dazu, dass natürlich ganz bewusst bestimmte Zitate aus den alten Filmen eingesetzt werden. Ich glaube, das ist man dem Publikum schuldig. Fein dosiert, aber doch vorhanden. Und wie es bei den Filmen damals schon war: Manches läuft auf einer zweiten Ebene im Hintergrund ab, nicht alles, was Handlung ist, steht immer im Vordergrund. Es gibt eine Handlung im Vordergrund und eine Handlung im Hintergrund. Jan Zenker hat aus der Helmut-Zenker-Vorlage das Drehbuch entworfen. Ich bin auch nicht für dieses Auseinanderfitzeln – wer hat was gemacht? Es war immer eine kleine Welt, die wir kreiert haben.

Eine oft betonte Stärke, die Helmut Zenker und Sie verbunden hat, war die gemeinsame Sensibilität für die Nuancen der Sprache, besonders des Wienerischen. Hat sich auch die Sprache geändert?

Das Ganze ist in einer Form von Wienerisch gedreht. Aber es war damals schon so, dass auch andere Dialekte und Sprachen integriert waren und sich absetzten. Es gibt dem Klangbild von Wien entsprechend auch Färbungen, in dieser europäischen Hauptstadt sprechen Leute Hochdeutsch, andere sprechen schlechtes Deutsch, und diese Dinge sind berücksichtigt. Da wir es mit verschiedenen Milieus zu tun haben, von Ex-Bankern bis zu Arbeitslosen, hat natürlich jeder seine Sprache.

Von der Architektur und den Locations her betrachtet, haben Sie in den alten Kottans ein brüchiges, heruntergekommenes und baufälliges Wien gefilmt, das zu finden wahrscheinlich schwierig geworden ist. Wie hat sich die Location-Suche gestaltet?
Das Stadtbild hat sich vollkommen verändert. Aber es gibt natürlich Plätze, die nicht populär sind, die immer noch sehr spezifisch für ein altes neues Wien stehen. Es gibt eine Szene in einer Wagenburg, wo junge Menschen in ihren LKWs herumreisen und Plätze suchen, um dort zu leben. Auf solche Dinge habe ich Wert gelegt. Es gibt interessante geografische Veränderungen, u.a. auch dieses geputzte Disney-Wien. Was damals die Brigittenau war, gibt es längst nicht mehr, da muss man andere Ecken suchen. Wien ist aber nicht architektonisch ausgestellt, weil ich eine sehr dichte Handlung habe. Ich bezeichne das Szenenbild oder die Architektur immer als die dritte Haut, die mir sehr wichtig ist. Diese dritte Haut wird klar bedient, aber nicht ausgestellt.

Die Figur des Kottan ist um 27Jahre gealtert. Wie sind diese Jahrzehnte an ihm vorübergegangen?
Er hat sich musikalisch weiter entwickelt, dieses Thema wird auch beantwortet und wird auch zu hören sein. Er ist vielleicht ein bisschen müder, aber nicht unschlauer, nicht unintelligenter geworden. Und er hat nach wie vor eine Energie und Kraft, wenn es darauf ankommt, seine Werte zu retten.

In Den Tüchtigen gehört die Welt ist er resignierter, nachdenklicher und melancholischer als in der Fernsehserie. Knüpfen Sie bei dieser Kottan-Interpretation wieder an?
Ja genau. Aber melancholisch ist er nicht. Er ist ein Realist und weiß auch, dass das eigentlich nicht seine Zeit ist. Das bietet natürlich eine schöne Reibungsfläche.

Was für Echte Wiener gelang, für den Dreh praktisch die gesamte Besetzung aus den Siebziger Jahren noch auf dem Set zu vereinen, war Ihnen nicht mehr möglich. Einige der Darsteller rund um Kottan sind nicht mehr am Leben. War die Devise beim Casting eher nach Ähnlichkeiten oder nach neuen Profilen zu suchen?
Ja, das ist ungeheuer. Im Charakter und in der Haltung ging es darum, dabei zu bleiben. Schremser musste Schremser und Schrammel musste Schrammel bleiben, aber sie haben sich natürlich mitverändert. Alles, was damals der Schremser war, muss auch der neue Schremser können, aber er muss ein anderer Typ sein. Früher war Kottan der Jüngste im Team, heute ist er der Älteste, das ist auch eine schöne Spannung.

Seine Krücke hat Schremser in die neuen Zeiten mitgenommen?
Ja, denn das Handicap war ja Bestandteil der Figur, und die Krücke, vor allem sein Umgang damit, sollte es auch bleiben. Walter Davy war trotz seiner Einbeinigkeit von einer unglaublichen Beweglichkeit – motorisch und physisch und auch im Kopf.

Es gibt auch im Stab keine Wiedervereinigung der „alten Familie“. Waren die Dreharbeiten eine Mischung aus alten Bekannten und neuen Entdeckungen?
Es ist eine Mischung. Meine Regieassistentin Sissi Böhler war immer dabei und ist es auch jetzt. Die Kostümbildnerin von damals hat an den Mann weitergegeben, der damals die Garderobe gemacht hat und auch schon den Geist mitgetragen hat. Susanne Quendler, die die Ausstattung macht, war bei den ersten Folgen mit Peter Vogel Assistentin. Es sind viele Leute im Team, die vielleicht nicht konstant dabei waren, die damals Anfänger waren.

Wenn man Sie beim Dreh beobachtet, dann fällt auf, dass Sie genau proben, lange und exakt das Bild einrichten und dann relativ rasch drehen. Dazu kam, dass sich beim Betreten der Bar, in der gedreht wurde, auf dem Tresen eine Vase und allerlei Dinge standen. Bis die Kamera lief, war er dann praktisch leer, weil Sie nach und nach etwas entfernen ließen. Auch der an die Wand projizierte Film verschwand. Kann man dieses Reduzieren als ein für Sie programmatisches Vorgehen betrachten?
Das gehört zum Konzept der dritten Haut. Was nicht unmittelbar mit der Handlung und der Figur zu tun hat, kommt raus. Ich arbeite nicht mit „Dekor“, sondern mit Requisiten. Das sind Bausteinchen, die die Handlung miterzählen. Aber oft bietet man mir am Anfang wesentlich mehr an, als dann am Ende im Film zu sehen sein wird. Das versetzt mich natürlich in die Situation einer besonderen Genauigkeit der ersten zwanzig, dreißig Minuten am Drehort. Es geht nur um die Frage: Was will ich im Bild erzählen, und wie erzähle ich es? Wie erzähle ich es, dass es einerseits Kottan bleibt und dass es andererseits der Kottan heute ist. Das war die tägliche Frage in der Früh: es richtig zu machen und doch anders. Das ist nicht leicht. Da muss man ebenso mit dem Vokabular Requisite wie mit dem Vokabular Schauspiel oder Dialog oder Text arbeiten. Das ist letztendlich bildnerische Sprache. Diese Art der Genauigkeit macht mir sehr viel Spaß. Was vergrößere ich aus der Wirklichkeit? Und was verkleinere ich aus der Wirklichkeit? Wann drehe ich den Feldstecher so um, dass alles ins Kleine verzerrt wird, wann regle ich ihn so, dass ich gewisse Dinge vergrößere? Das wird versucht. Es ist absolut symptomatisch. Das Büro Kottan, das früher aus einem Sammelsurium an Büro- und Polizeirequisiten bestanden hat, hat sich nun im Bild auf seine Elektrogitarre und ein paar Fotos von seinen toten Kollegen reduziert. Es hat dadurch vollkommene Klarheit, aber auch Melancholie bekommen. Ich brauche nicht auf der Leinwand herumschauen, ob da ein Aktenordner herumsteht, der ist uninteressant. Ich muss den Leuten ins Gesicht schauen, und wenn ich die Fotos von den verstorbenen Kollegen an der Wand sehe, weiß ich, wie es Kottan geht, wenn er ins Büro zurückkommt.

Diese Einstellung in der Bar mit einer Kreisfahrt der Kamera in sehr schummrigen, changierenden Lichtverhältnissen vermittelte auch den Eindruck von einer sehr komplexen Bildgestaltung. Kommt da vor allem der Maler in Ihnen zu Wort?
Ganz gewiss. Der Film hat ein spezifisches Licht. Es ist ein direktes Licht, welches über Spiegel kommt. Es ist ein punktuelles Licht. So, wie es nur punktuelle Requisiten gibt, werden auch nur gewisse Punkte beleuchtet. Das Licht kommuniziert ebenso mit der Szene wie mit dem Publikum. Es ist kein Licht, um die Szene hell zu machen, es ist ein Licht, um etwas zu erzählen und um das falsche, realistische Licht ganz einfach auch wegzuleuchten. Das sind alles Dinge, die Programm, die Konzept sind. Es gibt Tage, wo einem die Wirklichkeit entgegenarbeitet. Man muss es trotzdem versuchen.

Sie haben nicht nur innerhalb ihrer umfassenden Filmografie das Entweder Oder zwischen Film und TV aufgehoben, sondern sogar innerhalb eines Stoffes und einer Figur. Hat und hatte Kottan fürs Kino für Sie andere Prämissen als die TV Figur?
Die beiden Medien behandle ich natürlich verschieden. Dazu bin ich zu erfahren in beiden, um zu wissen, was ein Kinofilm, was ein Fernsehfilm können muss. Die Zeit des klassischen Fernsehfilms, wie ich ihn in den Siebziger und Achtziger Jahren erleben durfte, die gibt es nicht mehr. Wir haben Fernsehspielfime gedreht, wie sie jetzt im Programm nicht mehr vorkommen. Zumindest nicht dass ich wüsste, abgesehen von ein paar Event-Filmen. Ich hab meinem Kameramann Andreas Köfer zur Einstimmung ein paar Arbeiten aus den achtziger Jahren gezeigt, u.a. meine Schnitzler-Verfilmung Frau Berta Garlan. Der konnte nicht glauben, dass das alles fürs Fernsehen war. Auch meinen Studenten habe ich angesichts der Wirtschaftskrise Camillo Castiglioni oder die Moral der Haifische gezeigt. Das ist eine Generation, die nicht glauben kann, dass das Fernseharbeiten waren.

Was reizt Sie am Krimi als Genre?
Der normal ermittelnde Kommissar hat mich nie interessiert, selbst wenn ich Kommissare in meinen Kinofilmen der Achtziger Jahre hatte, wie z.B. in Der Joker mit Armin Mueller-Stahl. Das waren immer eigene Figuren. Das geht auf meine frühe Jugend zurück, wo ich Jean-Pierre Melville verfallen war. Der Genre-Film des französischen Kinos der Siebziger Jahre hat mich sehr beeindruckt, auch wenn ich genremäßig nie festgelegt war.

Kottan hat in den siebziger Jahren enorme allgemeine Empörung ausgelöst. Auch das Provozieren ist heute schwieriger geworden, haben Sie es dennoch versucht?
Ich provoziere innerhalb der Geschichte durchaus. Ob man wegschaut oder reagiert, kann ich nicht beurteilen. Wir haben nicht nachgelassen, gewisse Dinge innerhalb der Handlung zu sagen, die man in einem normalen Film nicht sagen dürfte. Mit Sagen meine ich nicht nur Aussprechen, sondern auch Zeigen durch das Verhalten eines Polizeimajors oder dadurch, wie Banken mit ihren Kunden umgehen. Das wird sehr deutlich und sehr spitz erzählt. Ob sich heute jemand angesprochen fühlt, weiß ich nicht. Es wird angesprochen, nicht unbedingt immer ausgesprochen.

Interview: Karin Schiefer, 2010
© Austrian Film Commission